是時間剪輯了電影,而非電影剪輯了時間:塔可夫斯基的詩性電影哲學

《潛行者》(1979) © Andrei Tarkovsky
《潛行者》(1979) © Andrei Tarkovsky

戰後最具影響力的蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),被譽為舉世聞名的電影天才,富含長鏡頭與形而上題材的作品,瀰漫著令人難以忘懷的美麗畫面,傳統戲劇性結構與情節卻雙雙缺席,造就無比強烈的精神性和啟示性。

塔可夫斯基反對「電影誕生於剪接台」的觀念,相信電影的目的在於形塑時間的樣貌,剪輯就存在於時間之中,換句話說,並非電影剪輯了時間,而是時間本身剪輯了電影。「時間的流動意謂鏡頭中流動的生命過程本身。」

一生抑鬱寡歡,塔可夫斯基從未停止對人類心靈的關注,雖然長年不被深愛的祖國蘇聯理解,那些對他電影感同身受的人們,仍然帶給他十足的信念。曾有一位來自列寧格勒的工人提筆寫信給他:「我因為《鏡子》寫信給您,關於這部電影我沒什麼可說的,我因為它而活著。」

© Andrei Tarkovsky
© Andrei Tarkovsky

蘇聯刁難:搞神秘主義、玩弄把戲

1986 年的冬日,塔可夫斯基在肺癌的苦痛中離世。那時他人在法國境內,生命末年都在異鄉奔走,對於任何一位懷著濃厚祖國情懷的人來說,這並不尋常。他的遺體也沒有回歸家鄉,而是葬在巴黎一所墓園中,擺滿一束束鮮花,石碑上刻著一行字:「獻給見過天使的此人。」四年後,當蘇聯頒發最高形式的榮譽「列寧獎」給他,正式承認其藝術成就時,很難想像他的電影曾在蘇聯禁止上映。

時間回到 1960 年,28 歲的塔可夫斯基,剛從電影學院以學生影展首獎之姿畢業,首部長片《伊凡的少年時代》也在國家的支持下開拍。當時正處於冷戰時期,蘇聯當局希望藉由這部電影激發人民的愛國主義。兩年後,這部電影奪下第 23 屆威尼斯影展最高榮譽「聖馬克金獅獎」,一炮而紅,塔可夫斯基揚名西方世界,但由於過於晦澀抽象,蘇聯的共黨官僚難以領會,批評它「搞神秘主義、玩弄把戲」,是一部「在西方腐朽的、反人民的唯美主義面前卑躬屈膝」的作品。對此,塔可夫斯基不以為意。

「不管什麼人、在什麼地方怎麼評價這部電影,誰都不會使我對它所表現的思想的純潔性發生動搖。」他堅信電影是一種純藝術,而藝術是祈禱的某種形式,沒有祈禱,人類就無法存活——其目的在於使人活下去,而不是宣導政治意識形態的工具。面對所有的責難,他堅守自己的美學立場,高亢地辯護,也因此埋下他與祖國日漸決裂的濫觴。

《鏡子》(1975) © Andrei Tarkovsky
《鏡子》(1975) © Andrei Tarkovsky
《鏡子》(1975) © Andrei Tarkovsky
《鏡子》(1975) © Andrei Tarkovsky

一向不屈服於主流的電影拍攝方法,他曾批評現今大為流行的蒙太奇分割畫面,說那是多此一舉,「如同想用右手觸碰右邊鼻孔,卻還要繞過左耳一樣」;他痛斥時下的商業電影,對喜愛這類電影的普羅大眾嗤之以鼻。「他們對電影的需求,和對可口可樂的需求一樣。」他相信,在這種日漸普及的電影趨勢背後,隱藏著主導觀眾情感和認知的意圖,實際上是一種對人性的破壞。

「我認為,商業電影這個可怕的代用品,會對無批判能力或文化素養的觀眾產生神奇作用(亦即把電影與生活混為一談),而且威力不亞於藝術電影對吹毛求疵的觀眾的影響。然而,二者悲劇性的差異在於,如果藝術能喚醒觀眾的情感與思想,大眾電影則以簡單卻強烈的影響力,徹底滅除他們殘餘的想法與情感。」

正因如此崇高的美學抱負,使得蘇聯與塔可夫斯基漸行漸遠。1969 年他以《安德烈·盧布耶夫》獲得坎城影展大獎,卻遭批判為「抹黑蘇聯歷史」,作品從此在蘇聯境內受到嚴厲審查甚至禁演。多年後在遠赴義大利拍完《鄉愁》後,他召開記者會,宣布從此定居西方,不再回返蘇聯,直到 54 歲病逝巴黎前,他沒有再見過故鄉一面,也成為他永遠的鄉愁之痛。

《飛向太空》(1972) © Andrei Tarkovsky
《飛向太空》(1972) © Andrei Tarkovsky
《飛向太空》(1972) © Andrei Tarkovsky
《飛向太空》(1972) © Andrei Tarkovsky

自成一格的電影詩人

追根究底,塔可夫斯基不被理解的主因,在於他獨特的電影創作論。他認為,沒有任何一門藝術形式在力度、準確度和嚴謹度上能與電影並駕齊驅,傳達在時間中改變的事實和表現手法;而其中最關鍵的差異,在於電影擁有一種「詩」的性質。「電影最吸引我的地方,就是其中蘊涵詩意關係,或者詩的邏輯。我認為,它最符合電影這種真實且抒情的藝術類別。」

對塔可夫斯基而言,人類思維有其特殊規律,而且只有運用詩的邏輯才能精確表達出來——並非以情節發展的直線邏輯來建構形象的傳統戲劇,也不是訴諸事件連貫性的蒙太奇方法。「我所謂的詩並不是文學體裁。詩是一種對世界的感受,是看待現實的特別態度。」

發表於 1962 年《伊凡的少年時代》,為塔可夫斯基最早以「詩性電影」(poetic film) 風格聞名的作品。電影描述蘇德戰爭中,一位 12 歲男孩伊凡在親人被殺後加入游擊隊抵抗納粹德軍的故事,然而他卻因精神受創而不斷流轉於現實與夢境之間;在真實世界中,伊凡面對的是槍聲走火、無情的刺刀、飛機殘骸與垂死的老人,然而夢境中卻有著蘋果、海灘、發光的森林與依然活著的母親⋯⋯全片結合了夢境、回憶與幻覺,透過意象化的語言和詩化的景物,描繪戰亂時代的心靈創傷,也象徵一整個世代蘇聯人民的悲劇。

「人類生活中有某些層面只有用詩才能忠實表達。」塔可夫斯基說。為了傳達生命中各種幽微的關係,其深刻的複雜性本質,必須跨越線性邏輯的界線,動用詩的邏輯與方法;如此,觀眾便不必依賴作者所預設的情節模式,由被動轉為主動,從散落的片段中思索其中的未盡之處,親自參與一場探索生命、人類情感和內在本質的歷程。

《伊凡的少年時代》(1962) © Andrei Tarkovsky
《伊凡的少年時代》(1962) © Andrei Tarkovsky
《伊凡的少年時代》(1962) © Andrei Tarkovsky
《伊凡的少年時代》(1962) © Andrei Tarkovsky

其中,俄國作家杜斯妥也夫斯基的悲劇性情感,在塔可夫斯基的電影中繼承了下來。無論是《伊凡的少年時代》的二戰背景、《安德烈·盧布列夫》的信仰危機、《潛行者》的神秘禁區、《犧牲》的末日核子戰爭,都彰顯出人們必然在不可逆轉的命運或悲劇面前,才能頓悟生命的意義。

「我所有的電影所訴說的,都是人們並不孤單,也沒有被拋棄在空蕩蕩的世界裡——他們與過去和未來有著千絲萬縷的關係,每個人的命運都和全人類的命運產生關聯⋯⋯即使有足以摧毀世界的戰爭,四處蔓延的社會災難,甚或哀鴻遍野,人們仍須尋找接近彼此的道路。」

《犧牲》(1986) © Andrei Tarkovsky
《犧牲》(1986) © Andrei Tarkovsky
《犧牲》(1986) © Andrei Tarkovsky
《犧牲》(1986) © Andrei Tarkovsky

電影是雕刻時間的方法

由於堅持以抽象的詩性語言拍攝電影,不只蘇聯當局,塔可夫斯基的電影也不為多數觀眾所理解。在他長年的工作歲月中,觀眾來信堆積如山,其中包含許多情緒激動的書寫。「開演半小時後我就因為太深入思考而頭痛不已⋯⋯」「呸,真噁心!我認為您的電影根本不知所云。」「我覺得它不是正常的電影⋯⋯祝您創作有成,但別再拍這類電影了。」

客觀來說,這些指責合情合理,因為塔可夫斯基將電影定義為「時間的雕刻」,目的在於形塑時間的樣貌,而非供人娛樂或動人心弦的故事。他認為導演的職責,應該是以雕刻家的眼光,將時間與生命的質地永遠留存下來,並且對其修飾、重整、鍛造,這樣的理念表現在他的剪輯思想上。

以電影史上首部公開放映的電影《火車進站》為例,他認為那是「人類史上首度找到直接雕刻時光的方法」,人們開始從電影中得到一種關於時間的體驗;隨著電影的發展,蒙太奇技術出現了,時間開始以不同的方式被經驗,然而塔可夫斯基卻認為,那種剪輯技術完全違背了電影的本質。他反對「電影誕生於剪接台」的觀念,相信剪輯存在於時間之中,只要捕捉自然事件的發生,剪輯就會自然完成。換句話說,並非電影剪輯了時間,而是時間本身剪輯了電影。「電影中的節奏透過鏡頭所紀錄的可視物體的生命來傳達⋯⋯時間的流動意謂鏡頭中流動的生命過程本身。」

《潛行者》(1979) © Andrei Tarkovsky
《潛行者》(1979) © Andrei Tarkovsky

正因如此,他的畫面中經常有涓涓流水、角色極為緩慢的動作、景物隨著背景改變,習慣用長鏡頭拍攝,電影的鏡頭數量總是少得驚人,比如片長近 3 小時的《潛行者》只用了 147 個鏡頭,一般電影平均是它的七倍。「我希望時間在鏡頭內流動,剪接的接合處只表示行為的持續⋯⋯我想讓整部電影感覺像是一鏡到底。」他大幅刪減劇本,減少外在效果,不用意想不到的場景轉換、情節衝突來取悅觀眾,致力於追求整體結構的簡單樸素,一種極為深刻的啟示性和純粹性,從中湧現而出。

「在塔可夫斯基的世界中,空間失去了邊界、時間失去了軌跡、靈魂失去了透明、身體走出了自身,這是一個只能用心靈共振、用情感交換的世界。」研究其電影的台灣學者宋國誠說。在每一個鏡頭的仰起、移動、注視中,在幽黯的曠野、燃燒的火屋、鏡前的肖像中,觀者將進入冥想般的未知境界,展開一場物換星移的心靈對話。

《鏡子》(1975) © Andrei Tarkovsky
《鏡子》(1975) © Andrei Tarkovsky
《鏡子》(1975) © Andrei Tarkovsky
《鏡子》(1975) © Andrei Tarkovsky

1974 年的自傳式電影《鏡子》,被認為是塔可夫斯基的生涯巔峰之作,片中講述對母親的愛、懷念與愧疚,以及憂傷的童年記憶。當年許多觀眾在看完後致信給他,信中滿是激情的感悟;一位來自新西伯利亞的女工,在一週內看了四遍《鏡子》後寫道:「令我痛苦、不滿、傷懷、憤怒、噁心、沈悶的一切,令我快樂、溫暖、充滿生命或將我扼殺的一切——我像照鏡子一樣,在您的電影裡看到了這一切。」另一位女老師在信中表示:「我參加過這部電影的討論會⋯⋯每一位發言人都說:『這是一部關於我的電影⋯⋯』」

這類充滿感同身受的信件,溫暖了塔可夫斯基的內心,也使他相信自己選擇了正確的道路。那些從俄羅斯各地致信而來的觀眾,來自不同的城市與身份,工人、老師、研究員、工程師⋯⋯他們都不是導演或藝術家,只是平凡的市井小民,過著日復一日的普通生活,差別只在於走出電影院後發現世界變得不太一樣了。多年後,塔可夫斯基依然清楚記得其中一封信,寄件地址是俄羅斯西北部的列寧格勒,一個以汽車、造船、石化工業聞名的地區,寄信者是當地的一名工人。

「我因為《鏡子》寫信給您,關於這部電影我沒什麼可說的,我因為它而活著。」

本書《Tarkovsky: Films, Stills, Polaroids & Writings》集塔可夫斯基幕前幕後的創作和思索於一身,收錄所有歷年作品的劇照和簡介,他的私人寶麗萊照片、自傳性書寫、著作《雕刻時光》的摘錄文字,以及電影歷史學家 Hans-Joachim Schlegel 撰寫的序文,為他詩意和哲思的電影藝術觀增添深刻的見解。