攝影作為藝術的邊緣
文／汪正翔
當我們說攝影作為藝術的邊緣有兩種意思。第一種是攝影師站在藝術的邊緣。特別由於我的工作大部分都是拍攝藝術活動、藝術家與展場，所以我總是拿著相機對著藝術。這讓我對於藝術產生了一種微妙的感受，我覺得我看得見他們，但是我不屬於他們。有一個很具體的場境，就是每次我拍攝一些重要的開幕，就會發現現場的人有如一個星系的狀態。在這個星系最忠心的是前輩藝術家與策展人，他們通常不太移動，就像恆星一樣。環繞在他們四周的是機構的負責人、重要藝術家，他們會偶而移動步伐，從一個恆星到另一個恆星，像是內星系的行星。更外圈的是藝術媒體與藝術工作人員，他們移動的範圍更大，就像是外星系的行星。最邊緣的就是攝影師，我們像是流星一樣穿梭，沒有一個規則可循。
剛好我今年在三影堂做的駐村計畫，很可以說明這個情況。這個計畫叫做「理想的工作室」。一開始是因為我在看阿岡本的書《工作室裡的自畫像》，我被他書中所描述的工作室所深深吸引。書中的內容阿岡本透過他的工作是談論他與朋友的交誼，工作室的藝術收藏，還有珍版的書籍。但是當我面對我進駐的工作室，我陷入了沮喪。因為我知道我無論如何不可能打造出那樣的工作室，不僅僅是因為我的心靈沒有如此的深邃，也是因為我在這裡只短短停留一個月。
這個焦慮又被「開放工作室」的機制所放大。一開始開放工作室是一種對抗白盒子的手段。因為藝術家覺得在美術館、藝廊裡面看作品，好像在面對死去的遺物。他們希望讓觀眾走進藝術家工作室，目睹藝術活生生的狀態。但是時至今日開放工作室也成為了一種展覽形式，對於駐村藝術家而言這往往造成壓力。因為你如果不能夠把工作室使用的很有使用的樣子，某種程度就代表你做了一個不合格的展覽。
然後我想起我平常的工作，為什麼我不能找人把工作室打造成一個很藝術家工作室的樣子，就像我把藝術家拍成藝術家一樣。所以我在廈門當地找了電影美術組的人員，然後他們把我空蕩蕩的工作室弄成一個藝術家工作室的樣子。我還邀請觀眾在裡面拍攝藝術家形象照，並且把這些照片張貼出來，讓大家猜測誰是真正的藝術家。這一切其實都關於一種藝術（表面的）樣子，無論是藝術家的肖像，或是工作室的陳設，它們都仰賴攝影將之呈現出來。
表面上這是藝術最表面的部分，但是實際上它跟我們對於美學的理解密切相關。譬如為什麼一個由劇組打造的藝術家工作室讓大家信以為真，那是因為這些陳設是按照一種現代主義美學的遺緒。譬如現代主義強調人文精神，所以當工作室當中出現一些具有人文意味的載體，如古董、木製傢俱，大家就會覺得其中很有藝術的氛圍。還有工作裡面昏黃的光線，也可以刺激那家一種「時間」的感受，彷彿在這當中真的有時間的積累，而這也正是我們想像現代藝術一個重要的標準。藝術家的形象照同樣也是如此，當我安排被拍攝的對象擺出回頭、托腮的姿勢，它其實連結到現代主義對於藝術一種「深刻」的想像：藝術家深思熟慮的面對一個抽象的世界。
但是如果我們觀看當代藝術家的工作室，我們就會發現情況截然不同。當代藝術的工作是看起來就是一個科研機構，或是調查研究的資料室，裡面有很多螢幕、檔案與各種科技的工具。這些東西其實不見得真的有實際用途，譬如藝術家其實很可能只需要一台筆電然後在咖啡廳當中就可以完成大部分的工作，但是當藝術家要開放工作室的時候，他就會把工作室打造成科研的狀態。當你要拍攝當代藝術家的形象照，你也必須符合這種的精神，你不能把他們拍的太過於人文感，而是要凸顯其中技術人員的味道。
攝影作為藝術的邊緣的第二層意思是，攝影作為一種非藝術。如今談論攝影是不是藝術感覺是一個過時的問題，攝影當然是藝術，這麼多的攝影作品在藝廊、美術館展出，攝影怎麼可能不是藝術。又或著我們保守一點講，攝影是一個媒介，這個媒介可以拿來記錄，也可以拿來創作，大體上我們如今都接受了這個蘇珊桑塔個斷語，意即「攝影不是一個藝術形式，但是攝影可以拿來做藝術與非藝術的用途，就像是語言一樣」。
但是這樣的說法潛藏了一個問題，當我們說攝影是藝術，或是攝影是一個可以拿來作為藝術創作的媒介時，它讓我們忽略了一個可能性，就是攝影可以是一種非藝術的藝術。我們可以用Arthur Dante對於攝影藝術的分類來說明。他將攝影創作分為「像藝術的攝影作品」與「將攝影應用於藝術創作」。前者就如同那些看起繪畫的照片，本身並沒有美學上的創發。後者則可見於廣大的當代藝術，創作者大量的應用攝影作為檔案、私密的隱喻、影像技術的切口，乃至於藝術家在場/不在場的一種指示。這些作品當然都是藝術，因此在這些作品裡面的攝影因素也自然是藝術。至多攝影創作者會抱怨在這種狀態之下，攝影僅僅是一種工具。
但是問題並不只是如此。當我們認為攝影理所當然的可以應用在藝術當中，攝影作為藝術的邊緣，甚至於一種反藝術的存在就幾乎消失了。但是這件事曾經是攝影最吸引人的地方。我們要理解當時的人對於攝影興奮的心情，我們可以觀看1935年的Documentary and anti-graphic攝影展。這個展裡面的藝術家包涵了Henri Cartier-Bresson、Walker Evans以及Bravo。他們如今都被認為是紀實攝影的大師，光是看到他們的名字，我們腦中就會浮現精準的構圖、人道的關懷等等關鍵字。可是事實上，在策展人Levy的展覽論述當中，並不是這樣看。
What is an anti-graphic photograph? It is difficult to explain, because such a photograph represents the non-analyzable residuum after all the usually accepted criterions for good photography have been put aside. It is a photograph not necessarily possessing print quality , fine lighting, story or sentiment, tactile values or abstract aesthetics.’ ——Julien Levy
他認為這三個人代表一種反圖像的藝術，而什麼是反圖像的藝術呢？他說反圖像是一種好照片標準之外的殘餘，它不必有高品質的輸出、精美的裝裱、感性與故事。換言之在他的眼中，攝影是一個既有藝術標準之外的存在。如果將同樣發表於1930年代的靈光消逝的年代一起觀看，我們就會發現那或許是在攝影發展初期一種普遍的心態，它貫穿在班雅明說的靈光消逝，在「直接攝影」（straight photography）、在Moholy Nagy的攝影之眼，在超現實主義的現成物、在即物主義的工業攝影當中。但是這樣的心態隨著攝影藝術化的過程逐步的遞減，當1955年人類一家攝影展的時候，攝影已經理所當然地成為了藝術。如果藝術意味著具有視覺張力、故事性與良好的裝裱。
我們要直到1970的觀念藝術才會重新發現攝影的前衛性。當時候的藝術家使用攝影並不是因為攝影是藝術，而是攝影具備種種反藝術的特徵，譬如攝影的自動化、指示性、對象與影像之間的曖昧狀態、攝影拍攝行為因此降低了藝術品實體的意義。而到了後現代藝術，攝影與商業的結合，攝影對於原創的挑戰也帶給了攝影一種反藝術立場。在Larry Sulta跟Mike Mandel合作的攝影集Evidence當中，他們甚至根本沒有自己拍照，只是搜集各種機構實驗的照片。
過去我們覺得這些攝影並非攝影的正常狀態，只是藝術家利用攝影。但是從1935年的反圖像攝影展來看，這些反藝術的攝影反而才是繼承了攝影的「原點」。中平卓馬在這邊是一個很重要的例子，他早年的攝影具有鮮明的攝影語言與強烈的個人風格，但是當他去法國參展時，他改變了風格。在《日付、場所、行為》這個作品之中，他用大量的照片抵銷個人的觀點，而這個作品最後竟然被主辦單位取消，沒有什麼更能說明這是一種「反藝術」。
我們也可以跟當代藝術使用攝影的取向來比較。表面上當代藝術與非藝術的攝影有些類似，他們都不強調攝影語言。而且當代藝術也經常涉及自動化、指示性、現成圖像等等層面。但是實際上當代藝術使用攝影時並不著重攝影的非藝術性。這是因為當代藝術預設所有的媒材都可能成為藝術。這是當代藝術使用一張照片作為檔案，跟觀念藝術使用一張照片作為檔案的根本差異。前者使用攝影作為調研的素材，後者使用攝影作為一種反藝術的藝術。但是這並不意味當代藝術就失去了一種非藝術作為藝術的追求。我們只要觀看生成藝術、生物藝術等等「新媒材」，他們仍能引起當代藝術社群一種興奮之情，這種興奮多少隱藏了「竟然從不是藝術的地方產生了藝術」這樣的概念，而這是攝影已經無法帶來的效果。
