是時間剪輯了電影，而非電影剪輯了時間：塔可夫斯基的詩性電影哲學
戰後最具影響力的蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），被譽為舉世聞名的電影天才，富含長鏡頭與形而上題材的作品，瀰漫著令人難以忘懷的美麗畫面，傳統戲劇性結構與情節卻雙雙缺席，造就無比強烈的精神性和啟示性。
塔可夫斯基反對「電影誕生於剪接台」的觀念，相信電影的目的在於形塑時間的樣貌，剪輯就存在於時間之中，換句話說，並非電影剪輯了時間，而是時間本身剪輯了電影。「時間的流動意謂鏡頭中流動的生命過程本身。」
一生抑鬱寡歡，塔可夫斯基從未停止對人類心靈的關注，雖然長年不被深愛的祖國蘇聯理解，那些對他電影感同身受的人們，仍然帶給他十足的信念。曾有一位來自列寧格勒的工人提筆寫信給他：「我因為《鏡子》寫信給您，關於這部電影我沒什麼可說的，我因為它而活著。」
蘇聯刁難：搞神秘主義、玩弄把戲
1986 年的冬日，塔可夫斯基在肺癌的苦痛中離世。那時他人在法國境內，生命末年都在異鄉奔走，對於任何一位懷著濃厚祖國情懷的人來說，這並不尋常。他的遺體也沒有回歸家鄉，而是葬在巴黎一所墓園中，擺滿一束束鮮花，石碑上刻著一行字：「獻給見過天使的此人。」四年後，當蘇聯頒發最高形式的榮譽「列寧獎」給他，正式承認其藝術成就時，很難想像他的電影曾在蘇聯禁止上映。
時間回到 1960 年，28 歲的塔可夫斯基，剛從電影學院以學生影展首獎之姿畢業，首部長片《伊凡的少年時代》也在國家的支持下開拍。當時正處於冷戰時期，蘇聯當局希望藉由這部電影激發人民的愛國主義。兩年後，這部電影奪下第 23 屆威尼斯影展最高榮譽「聖馬克金獅獎」，一炮而紅，塔可夫斯基揚名西方世界，但由於過於晦澀抽象，蘇聯的共黨官僚難以領會，批評它「搞神秘主義、玩弄把戲」，是一部「在西方腐朽的、反人民的唯美主義面前卑躬屈膝」的作品。對此，塔可夫斯基不以為意。
「不管什麼人、在什麼地方怎麼評價這部電影，誰都不會使我對它所表現的思想的純潔性發生動搖。」他堅信電影是一種純藝術，而藝術是祈禱的某種形式，沒有祈禱，人類就無法存活——其目的在於使人活下去，而不是宣導政治意識形態的工具。面對所有的責難，他堅守自己的美學立場，高亢地辯護，也因此埋下他與祖國日漸決裂的濫觴。
一向不屈服於主流的電影拍攝方法，他曾批評現今大為流行的蒙太奇分割畫面，說那是多此一舉，「如同想用右手觸碰右邊鼻孔，卻還要繞過左耳一樣」；他痛斥時下的商業電影，對喜愛這類電影的普羅大眾嗤之以鼻。「他們對電影的需求，和對可口可樂的需求一樣。」他相信，在這種日漸普及的電影趨勢背後，隱藏著主導觀眾情感和認知的意圖，實際上是一種對人性的破壞。
「我認為，商業電影這個可怕的代用品，會對無批判能力或文化素養的觀眾產生神奇作用（亦即把電影與生活混為一談），而且威力不亞於藝術電影對吹毛求疵的觀眾的影響。然而，二者悲劇性的差異在於，如果藝術能喚醒觀眾的情感與思想，大眾電影則以簡單卻強烈的影響力，徹底滅除他們殘餘的想法與情感。」
正因如此崇高的美學抱負，使得蘇聯與塔可夫斯基漸行漸遠。1969 年他以《安德烈·盧布耶夫》獲得坎城影展大獎，卻遭批判為「抹黑蘇聯歷史」，作品從此在蘇聯境內受到嚴厲審查甚至禁演。多年後在遠赴義大利拍完《鄉愁》後，他召開記者會，宣布從此定居西方，不再回返蘇聯，直到 54 歲病逝巴黎前，他沒有再見過故鄉一面，也成為他永遠的鄉愁之痛。
自成一格的電影詩人
追根究底，塔可夫斯基不被理解的主因，在於他獨特的電影創作論。他認為，沒有任何一門藝術形式在力度、準確度和嚴謹度上能與電影並駕齊驅，傳達在時間中改變的事實和表現手法；而其中最關鍵的差異，在於電影擁有一種「詩」的性質。「電影最吸引我的地方，就是其中蘊涵詩意關係，或者詩的邏輯。我認為，它最符合電影這種真實且抒情的藝術類別。」
對塔可夫斯基而言，人類思維有其特殊規律，而且只有運用詩的邏輯才能精確表達出來——並非以情節發展的直線邏輯來建構形象的傳統戲劇，也不是訴諸事件連貫性的蒙太奇方法。「我所謂的詩並不是文學體裁。詩是一種對世界的感受，是看待現實的特別態度。」
發表於 1962 年《伊凡的少年時代》，為塔可夫斯基最早以「詩性電影」(poetic film) 風格聞名的作品。電影描述蘇德戰爭中，一位 12 歲男孩伊凡在親人被殺後加入游擊隊抵抗納粹德軍的故事，然而他卻因精神受創而不斷流轉於現實與夢境之間；在真實世界中，伊凡面對的是槍聲走火、無情的刺刀、飛機殘骸與垂死的老人，然而夢境中卻有著蘋果、海灘、發光的森林與依然活著的母親⋯⋯全片結合了夢境、回憶與幻覺，透過意象化的語言和詩化的景物，描繪戰亂時代的心靈創傷，也象徵一整個世代蘇聯人民的悲劇。
「人類生活中有某些層面只有用詩才能忠實表達。」塔可夫斯基說。為了傳達生命中各種幽微的關係，其深刻的複雜性本質，必須跨越線性邏輯的界線，動用詩的邏輯與方法；如此，觀眾便不必依賴作者所預設的情節模式，由被動轉為主動，從散落的片段中思索其中的未盡之處，親自參與一場探索生命、人類情感和內在本質的歷程。
其中，俄國作家杜斯妥也夫斯基的悲劇性情感，在塔可夫斯基的電影中繼承了下來。無論是《伊凡的少年時代》的二戰背景、《安德烈·盧布列夫》的信仰危機、《潛行者》的神秘禁區、《犧牲》的末日核子戰爭，都彰顯出人們必然在不可逆轉的命運或悲劇面前，才能頓悟生命的意義。
「我所有的電影所訴說的，都是人們並不孤單，也沒有被拋棄在空蕩蕩的世界裡——他們與過去和未來有著千絲萬縷的關係，每個人的命運都和全人類的命運產生關聯⋯⋯即使有足以摧毀世界的戰爭，四處蔓延的社會災難，甚或哀鴻遍野，人們仍須尋找接近彼此的道路。」
電影是雕刻時間的方法
由於堅持以抽象的詩性語言拍攝電影，不只蘇聯當局，塔可夫斯基的電影也不為多數觀眾所理解。在他長年的工作歲月中，觀眾來信堆積如山，其中包含許多情緒激動的書寫。「開演半小時後我就因為太深入思考而頭痛不已⋯⋯」「呸，真噁心！我認為您的電影根本不知所云。」「我覺得它不是正常的電影⋯⋯祝您創作有成，但別再拍這類電影了。」
客觀來說，這些指責合情合理，因為塔可夫斯基將電影定義為「時間的雕刻」，目的在於形塑時間的樣貌，而非供人娛樂或動人心弦的故事。他認為導演的職責，應該是以雕刻家的眼光，將時間與生命的質地永遠留存下來，並且對其修飾、重整、鍛造，這樣的理念表現在他的剪輯思想上。
以電影史上首部公開放映的電影《火車進站》為例，他認為那是「人類史上首度找到直接雕刻時光的方法」，人們開始從電影中得到一種關於時間的體驗；隨著電影的發展，蒙太奇技術出現了，時間開始以不同的方式被經驗，然而塔可夫斯基卻認為，那種剪輯技術完全違背了電影的本質。他反對「電影誕生於剪接台」的觀念，相信剪輯存在於時間之中，只要捕捉自然事件的發生，剪輯就會自然完成。換句話說，並非電影剪輯了時間，而是時間本身剪輯了電影。「電影中的節奏透過鏡頭所紀錄的可視物體的生命來傳達⋯⋯時間的流動意謂鏡頭中流動的生命過程本身。」
正因如此，他的畫面中經常有涓涓流水、角色極為緩慢的動作、景物隨著背景改變，習慣用長鏡頭拍攝，電影的鏡頭數量總是少得驚人，比如片長近 3 小時的《潛行者》只用了 147 個鏡頭，一般電影平均是它的七倍。「我希望時間在鏡頭內流動，剪接的接合處只表示行為的持續⋯⋯我想讓整部電影感覺像是一鏡到底。」他大幅刪減劇本，減少外在效果，不用意想不到的場景轉換、情節衝突來取悅觀眾，致力於追求整體結構的簡單樸素，一種極為深刻的啟示性和純粹性，從中湧現而出。
「在塔可夫斯基的世界中，空間失去了邊界、時間失去了軌跡、靈魂失去了透明、身體走出了自身，這是一個只能用心靈共振、用情感交換的世界。」研究其電影的台灣學者宋國誠說。在每一個鏡頭的仰起、移動、注視中，在幽黯的曠野、燃燒的火屋、鏡前的肖像中，觀者將進入冥想般的未知境界，展開一場物換星移的心靈對話。
1974 年的自傳式電影《鏡子》，被認為是塔可夫斯基的生涯巔峰之作，片中講述對母親的愛、懷念與愧疚，以及憂傷的童年記憶。當年許多觀眾在看完後致信給他，信中滿是激情的感悟；一位來自新西伯利亞的女工，在一週內看了四遍《鏡子》後寫道：「令我痛苦、不滿、傷懷、憤怒、噁心、沈悶的一切，令我快樂、溫暖、充滿生命或將我扼殺的一切——我像照鏡子一樣，在您的電影裡看到了這一切。」另一位女老師在信中表示：「我參加過這部電影的討論會⋯⋯每一位發言人都說：『這是一部關於我的電影⋯⋯』」
這類充滿感同身受的信件，溫暖了塔可夫斯基的內心，也使他相信自己選擇了正確的道路。那些從俄羅斯各地致信而來的觀眾，來自不同的城市與身份，工人、老師、研究員、工程師⋯⋯他們都不是導演或藝術家，只是平凡的市井小民，過著日復一日的普通生活，差別只在於走出電影院後發現世界變得不太一樣了。多年後，塔可夫斯基依然清楚記得其中一封信，寄件地址是俄羅斯西北部的列寧格勒，一個以汽車、造船、石化工業聞名的地區，寄信者是當地的一名工人。
「我因為《鏡子》寫信給您，關於這部電影我沒什麼可說的，我因為它而活著。」
本書《Tarkovsky: Films, Stills, Polaroids & Writings》集塔可夫斯基幕前幕後的創作和思索於一身，收錄所有歷年作品的劇照和簡介，他的私人寶麗萊照片、自傳性書寫、著作《雕刻時光》的摘錄文字，以及電影歷史學家 Hans-Joachim Schlegel 撰寫的序文，為他詩意和哲思的電影藝術觀增添深刻的見解。
