以攝影見證女性傷痛，日本攝影大師石內都：「身為女性，本身就是一種天資」
日本攝影大師石內都，被譽為日本女性攝影先驅，為世界級攝影榮譽「哈蘇獎」的得主。早年的作品受到戰後殘餘的影響，有別於當時男性主導的戰後日本攝影界，以女性的細膩特質，聚焦在肉眼看不到的空氣、氣味和時間，特別關注女性的創傷經歷和痕跡。
自 28 歲拿起相機至今，攝影已橫跨她的大半生命。作為一個溫柔而堅定的注視者，40 多年的攝影生涯，石內都不斷捕捉著歲月流逝所刻畫的痕跡，在薄薄相紙上，穿透了生命的本質。「我想拍攝的是看不見的時間。」
萬惡之源：橫須賀
身為典型的戰後第一代日本人，石內都生於 1947 年，距離日本戰敗僅過兩年。戰後殘存的氛圍、時代敗壞的痕跡，自小烙印在她的記憶底層。六歲那年，她隨著家人搬到神奈川沿海地帶的橫須賀，一個六平方米的小公寓。那個地區在過去曾是美國海軍第七艦隊的駐紮地，擁有複雜的歷史，充滿性暴力與屈辱的過往，深深影響著年幼的石內都。
「我從 6 歲到 19 歲住在那裡。那裡有一個美國海軍基地，令我驚訝的是，在那裡我發現了界線的存在。我被禁止使用特定的街道——因為那裡發生過強姦事件——這使我發現我是個女人。」少女時期的她，一方面不斷感受到曾經發生的性犯罪和女性傷痛，一方面穿著牛仔褲，聽著收音機傳出歡快、愉悅的美國音樂，這給她非常矛盾的感受。19 歲時，她考上了位於東京的多摩美術大學，便以最快的速度離開了橫須賀，發誓再也不回來。
此後石內都積極投入政治運動。在東京念大學期間，她參與了當時橫掃全日本的學生示威浪潮，這使學校關閉了近一年，同時加入了當時蓬勃發展的婦女運動，和朋友組了一個女性團體。28 歲時，她離開學校，以母親婚前之名「石內都」為名，正式投身攝影。一開始她並不知道要拍什麼，只是帶著相機搭上火車，一路向北，任由窗外的風景帶領著前往遠方。
「我去了東北地區的宮古市，結果我到了車站之後，完全無法拍任何東西⋯⋯那是我第一次帶著相機旅行。我最終在車站等候區，坐在那裡想著為什麼會花這麼多心力來，為什麼想在這麼遠的地方拍照。然後我想到了——我真正離最遠、最不了解的地方在哪裡？」那一刻，她想起了曾經的傷痛、內心深處的恨，於是收她拾好行李，毅然決然回到家鄉，橫須賀也成為了她攝影生涯的起點。
1970 年代後半，石內都開始密集拍攝橫須賀。她先是前往美國文化滲透的美國海軍基地，拍攝了第一個系列《Yokosuka Story》，之後陸續發表了《Apartment》和《Endless Night》，分別拍攝老家的木造公寓和已廢棄的美國妓院。在《From YOKOSUKA》中，酒吧和歌舞廳招牌橫斥，處處閃爍著繚亂的紅色霓虹，過去年輕女子們避免靠近的那些聲色場所，1980 年後多已歇業。一系列具有強烈自傳色彩的照片，呈現石內都早期失焦、晃動、粗粒子的風格，赤裸裸地揭示內含屈辱、污名的複雜情感，彷彿它們就是傷痕本身。
「那些作品全都是對橫須賀的復仇。」提到早年的作品，石內都這麼說。當初抱著捨棄一切的決心離開，多年以後又再次回來，回到充滿憎恨的根源，其目的是為了表達痛苦。「我決定給我討厭的東西拍照，因為拍攝喜歡的東西很正常。」攝影，對石內都而言，成為一種排洩與吐出的行為，得以將心中的疙瘩與苦痛發洩在相紙上，抱持著「不好好凝視發生在自己身上的事就無法活下去」的想法，持續地按下快門。
綜觀日本攝影史，石內都並不是第一位拍攝橫須賀的人，早在 50、60 年代，森山大道和東松照明都曾以紀實攝影的精神，揭露這座城市的面貌，拍攝了美國海軍經常光顧的街道「老虎板通」。然而，對石內都來說，那個是越戰背景下的美國，而不是真正的橫須賀。「橫須賀作為政治性、社會性的城市，雖然紀實意義更大，但對我個人而言，這就是青春期的傷痛地。」森山與東松追逐的是史實和異域風情，石內都則描繪了她的童年經歷，相對更為私密，也奠定了她在日後「非紀實性」的攝影實踐。
「我只是回擊敵人。」談到最初的創作動機，石內都曾說。「我自己沒有經歷過強姦，但它給我留下了傷疤。我要一勞永逸地將它抹殺⋯⋯如果我不殺了它，我就無法繼續前進——這就是我當時的感覺。」正是因為恨與痛苦，所以要去揭露它、直視它、了解它，而過往的傷痛，便在如此殘酷的過程中化解了。起先是恨，接著是作為報復的藝術行動，最終成為某種釋懷。1990 年，在距離初到橫須賀近 40 年後，石內都決定到此為止，不再拍攝這個記憶的傷心之地。
「如今，那些歌舞廳皆不見蹤跡了，僅僅存留於我的照片當中⋯⋯關於橫須賀，沒有什麼需要再被記起，橫須賀這個詞自此離我遠去，寫入歷史。我想我再也不會去現實中的橫須賀了，有些事情已然結束。再見橫須賀，謝謝橫須賀。」
身為女性，本身就是一種天資
如果說 70 年代末的「橫須賀三部曲」，定調了石內都生涯早年以「創傷」為核心的命題，那自 80 年代起的一系列作品，則是再度拓展了她以攝影見證創傷、凝視傷痛的可能性。1984 年，石內都受邀參與一個聯展創作計畫，拍攝了她 20 年前的高中同學，作為啟發，這個經歷讓她踏上了全新的方向——與其拍攝創傷的起源，不如拍攝創傷造成的影響，尤其是身體，以及作為第二層皮膚的衣物。
在 1990 年出版的《1・9・4・7》中，石內都找了 50 名與她同樣出生於 1947 年的女性，拍攝她們的手掌、腳底的皮膚表面特寫，滄桑皺摺的紋理，紀錄了歲月流逝以及從事職業的印記——她認為那是某種自畫像。「我開始創作那個系列的時候才剛滿 40 歲。我想知道如何才能讓時間的流逝變得可見。如何拍攝人一生中的 40 年？」隨後的系列《Scars》，石內都將對身體的關注從「痕跡」轉為「疤痕」，更直接地凝視女性群體的傷痛記憶。對她而言，記憶中的痛苦與創傷，即是一個人仍然活著的證明，平時被衣服所遮掩的，卻被身體如實地書寫了下來。
「你可以說我拍攝傷疤，但那不是我真正在做的事。就像在《Endless Night》中，我不是在拍攝磁磚，我是在拍攝時間，時間累積的痕跡。像是《1・9・4・7》，我嘗試拍攝的是四十年的痕跡。當我想到時間在身體上累積最多的地方時，我想到的就是手和腳。拍攝相片，最終會變成拍攝表面，但我不是在拍攝手跟腳；我不是在拍攝傷疤。我正在拍攝一些肉眼看不見的東西，在圖像本身的另一端。」
延續《1・9・4・7》和《Scars》對身體的關注，1999 年，石內都將鏡頭轉向母親，同樣聚焦在傷疤以及年邁的身體細節，然而母親卻在不久後離世了，導致她無法繼續拍攝這個系列。「現在還在這裡的，只剩下母親的遺物了。」於是她整理出母親的個人物品，衣服、香水、口紅、髮梳等貼身物，藉著和它們面對面，舒緩生離死別的悲傷。一遍又一遍，在謹慎而細膩的凝視下，石內都驚覺自己未曾以同為女性的身份看向母親——那刻起，她感覺母女終於到達了對等的關係，另一方面，她的拍攝對象也正式從作為肉身的軀體，轉為無生命的遺物，更為間接的描繪一個人在世的痕跡。
《Mother’s》系列於 2005 年獲選為第 51 屆威尼斯雙年展的日本館展品，為石內都帶來了廣泛的注目，隨後她受邀至廣島原爆紀念館，參觀館內成千上萬無名受難人士的所有物。自原子彈從天而降以來，許多人消失及行蹤不明，即使到了現在，每年仍持續有新的受難者物品被捐贈到紀念館。「對於這件事我感到非常訝異。」她從館內一萬九千多件藏品之中，挑選為之觸動的衣物，放在鏡頭前拍攝，完成了《Hiroshima》系列。大型燈箱之上，那些破舊連衣裙的剪影、百褶裙的褶皺與一針一線，如此柔軟的、日常的肌理，延續著人與世間、物和記憶的編織。
「我意識到身為一個沒有經歷過戰爭的人，我沒有選擇，只能去思考這些人的真實遭遇，他們以原爆的形式被迫背負了戰爭的歷史⋯⋯當我拍攝裙子、女用襯衫、女學生制服時，我會想如果我在 1945 年 8 月 6 日的當下也在廣島的話，或許就是穿著這樣的衣服，我感到這些物品重見光明，並且起死回生。」
由於大學主修紡織設計，石內都對衣物有著特別的感受。過世後留下的衣物，如同皮膚上的印記或疤痕，對她而言都是一個人存在的證明，而攝影本身，在精神上同樣具有織品的質地。「我認為攝影作品中的肌理就如同布料經緯的交錯處。」照片中的這些遺物，背負著逝者的生命重量，以及大時代的歷史傷痕，但更讓石內都感同身受的，其實是它們時尚性的美麗。「原來廣島的女生如此愛漂亮。」海藍色的碎花洋裝、方領開襟襯衫、半透明的黑色薄紗⋯⋯一件件不知名的主人的衣物，石內都皆以同為女性的身份想像著穿上它們的姿態。
「男性絕對不會這麼想的對吧，因為死亡的是少女們，也有和我差不多大的孩子。我感受到了強烈的現實性。這是只有女性能拍攝的廣島。基本上，我被說是女性時，都會反駁說攝影和男女沒有關係。拍攝了《Hiroshima》之後，第一次慶幸自己是女性。」
回顧石內都的作品，總是圍繞著創傷、記憶、時間等命題。從童年的美軍基地、同齡女性的身體印記，到母親生前的日常用品、廣島原爆受難少女的遺物，石內都獨具女性視角的照片，勾勒出兩代日本女性的存在與精神圖像，在由男性主導的戰後日本攝影界中，產生了顛覆性的影響。2014 年，石內都獲得全球攝影界的權威榮譽「哈蘇獎」，成為與布列松、Robert Frank、森山大道並列的大師級攝影家，也是史上第一位獲獎的亞洲女性。
「性別不是我自己意識到的，我總是由外界指出身為『女性』這件事。」當石內都被問到是否刻意強調或迴避自己的女性特質，她如此回答。「不過，沒有想過要探索那個特質。身為女性，本身就是一種天資。」
